معماری سیال و تئوری مارکوس نواک

      شاید بتوان مارکوس نواک را به عنوان پیشکسوتی معرفی کرد که در باب سایبر اسپیس پژوهش کرد.او معماری در حوزه دیجیتال را تعریف کرد و تئوری معماری سیال را مطرح نمود.نواک خود را به عنوان یک معمار ایده آلیست مطرح می کند به این علت که طرح های معماری او با کامپیوتر زاده می شوند و برای یک حوزه مجازی طراحی شده اند.مدل های خلاقانه او در مقابل واکنش های قابل انتقال بیننده پاسخ گو هستند.در معماری سیال ،نواک معماری را پیشنهاد می کند که از پذیرش فرم های منطقی،پرسپکتیو و قانون جاذبه خودداری می کند.او ایده هایش را به عنوان یک بیان از بعد چهارم می داند که زمان را با فضا و عناصر سازنده اش ملحق می کند.انحنا ها ، چرخش ها و تغییرات معماری سیال نواک در واکنش به عکس العمل شخصی است که در آن فضا قرار گرفته است،لذا انسان است که در درجه اول اهمیت است.معماری سیال نه تنها در پی سیالت فرم است بلکه در عملکرد نیز آن را می جوید.در معماری سیال علم،هنر،مادیت و معنویت،متغیر و ثابت در یک فضای شاعرانه تحت پوشش قرار گرفته اند.

مارکوس نواک می گوید:«معماری سیال در فضای سایبر یک معماری فاقد ماده است.معماری است که با عناصر انتزاعی اش مدام در حال تغییر است و معماری ای است که به موسیقی گرایش دارد.معماری سایبر یک سمفونی در فضاست در طول زمان؛اما یک سمفونی که هرگز تکرار نمی شود و ممتد نیست تا کامل شود.»

ویژگی های فرمال در معماری مجازی

      معماری سایبر،معماری بدون محدودیت است؛محدودیت های سایت که معمار در طرح های اجرایی با آن در گیر است در این معماری جایی ندارد و معمار در سایتی با گستره ای نامحدود می تواند به طراحی بپردازد و دومین امکان که توسط نواک در معماری سیال مطرح شده فراغت از جاذبه زمین است و همین ویژگی هاست که باعث گردیده تا پروفسور تاناکا نام «معماری انجام نشدنی» را برای آن بر گزیند.

      گرگ لین در نمایشگاهی که در سال 1997 تحت عنوان معماری مجازی در دانشگاه توکیو برگزار شد، یک سخنرانی در رد طراحی فضا با سیستم دکارتی ایراد کرد که امری بدیهی در زمینه سایبر است چرا که هندسه اقلیدسی و سیستم دکارتی پاسخگوی آزادی های عرصه فضای سایبر نیستند.به لحاظ فرم نیز پیچیدگی در فضاهای سایبر مشهود است چرا که ابزار آن نیز فراهم آمده و ایده ها نیز به خاطر عدم محدودیت های سایت،سازه وجاذبه زمین و غیره به سمت پیچیدگی هر چه بیشتر میل می کند که البته این پیچیدگی پس از بروز معماری دیکانستراکشن در عرصه بناهای ساخته شده و طرح های اجرایی نیز دیده می شود.ویلیام ج. میشل خاطر نشان می کند:فضاهای الکترونیکی ظاهرا هر نوع فرم هندسی را انکار می کنند.پروفسور تاجیما نام "باروک مجازی" بر این ایده نهاده که بیان گر پیچیدگی فرم ها و بیان اکسپرسیونیستی آن هاست.

 تئوری های نوربرگ شولز،هایدگر،دلوز و گتاری؛نظریه کوانتوم و نظریه آشوب که امروزه مطرح هستند می توانند روش و ایده معماری مجازی را شکل دهند تا مفاهیم عمیق روز را در قالب تکنولوژی جدید در حوزه مجازی کامپیوتر نمایان سازند.حال که دستاورد های تکنولوژیکی حوزه مجازی دیجیتال را فراهم آورده؛رهیافت های علوم نوین و رویکردهای فلسفی عصر حاضر می توانند شکل دهنده به فرم و فضا در معماری مجازی باشند.

لینک مطلب

ماتریکس از فراسوی ماتریکس، بخش اول
بازآفرینی فیلم ماتریکس

 اثری که می‌خوانید تحلیل و بازآفرینی فیلمی «یگانه» با نام «ماتریکس» است. از منظر نگارنده ماتریکس نه سه‌گانه است و نه نسخه‌های مکمل دارد، بلکه فیلم‌های بعدی که با عنوان‌های ماتریکس ۲ و ۳ ساخته شدند، یک کپی تقلیل‌یافته و ضعیف از نسخه‌ی یگانه‌ی ماتریکس بودند و به هیچ‌وجه تکمیل‌کننده‌ی مضامین مطرح‌شده در ماتریکس به شمار نمی‌رفتند و تنها به سبب «استقبال بی‌نظیر» از آن تولید شدند. ماتریکس فیلمی است که با وجود مدت زمان کوتاهی از آفرینش آن، صدها فیلم به تقلید از آن ساخته شده است. نگارنده بر این باورست که پس از گذشت سالیان متمادی خواهد بود که سینما از ماتریکس به عنوان نقطه‌ی عطفی یاد خواهد کرد که سینما را به دو دوره‌ی پیش و پس از آن تقسیم می‌کند. کاری که برخی از فیلم‌ها چون همشهری کین، جنگ ستارگان و... تنها در یک بعد (عمدتن بعد تکنیک) کردند، ماتریکس در چند بعد (تکنیک، ساختار، محتوا) انجام داد.



هیچ‌کس از ابتدا در برخورد با دنیای واقعی نمی‌تواند حدس بزند که مجازی و غیرحقیقی است؟! همان‌گونه که هیچ‌کس از ابتدای ماتریکس با دیدن اولین نماهای فیلم نمی‌تواند تشخیص دهد، تم اصلی و درون‌مایه‌ی آن درباره‌ی چیست! آیا ماتریکس فیلمی علمی‌ـ‌تخیلی یا فضایی است؟ پاسخ را تنها باید از خود فیلم ماتریکس دریافت: هرکس که ماتریکس را فیلمی خیالی و فضایی بپندارد، در همان تصوراتی غوطه‌ور است که فیلم ماتریکس آن را دنیای مجازی ماتریکس، یعنی همان دنیای واقعی خودمان، معرفی می‌کند. دنیای واقعی همان‌قدر مجازی‌ست که، «ادراکات» در آیین «برهمن»، «محسوسات» در نزد «خردگرایان» و «حقیقت» در نزد فلاسفه‌ای که به «شکاکان» شهرت یافته‌اند، و دنیاهای فراواقعی ماتریکس، همان‌قدر اصالت دارند که «براهمانا» (به گونه‌ای مدفون) در فراسوی «ریگ ودا»، «آتمن» در «اوپانیشادها»، «تائو» در اندیشه‌ی «لائو تزو» و «چوانگ تزو»، «نیروانا» در تعالیم «بودا»، «لوگوس» در فلسفه‌ی «هراکلیتوس»، دنیای «تعقلی فیثاغورس»، عالم «مثل افلاطون»، مفهوم «شیء فی نفسه» در نظریات «رئالیست‌ها»، «تفکر» در نزد «خردگرایان» و «ذهن» در نزد «ایده‌آلیست‌ها»، اصالت دارد. ماتریکس همان «حجابی» است که «عرفا» از آن سخن گفته‌اند و همان «ادراکی» است که بسیاری از فلاسفه، آن را بدون اصالت و مانع از درک حقیقت اشیا و چیزها انگاشته‌اند و همان «ظاهر» و کالبدی است که معنایی را در خود زندانی کرده و همان‌طور که مورفیوس توضیح می‌دهد: تمامی حواس، چیزی به جز سیگنال‌های ارسالی از مغز نیستند. دنیای واقعی ما از نظر ماتریکس، تمام آن رؤیایی‌ست که هنگام نشستن «نیو» و دیگران به روی همان صندلی‌ها تحقق یافته و دیده می‌شود. شاید رؤیایی را به خاطر داشته باشید که بعدها در دنیای واقعی، عین آن را دیده‌اید. دنیای حقیقی همان دنیای رؤیایی‌ست که وقایع را در دنیای واقعی، یعنی دنیای ماتریکس، تحقق می‌بخشد. اما فیلم ماتریکس، دنیای واقعی و ماتریکس را به سان رؤیایی می‌بیند که روی دنیای حقیقی را پوشانده است و مانع از فهم آن می‌شود؛ زیرا دنیایی که در رؤیا دیده می‌شود اصالت بیشتری نسبت به دنیایی دارد که اینک به شکل واقعیت در جلوی دیدگان ماست. از این روی چه بسا، دنیای رؤیا، بخشی از دنیای حقیقی فراتر از ماتریکس باشد، در حالی که دنیای واقعی را باید دنیایی مجازی و از همان جهت، دنیایی غیرحقیقی و با این تعریف، «رؤیایی» پنداشت.

اما حقیقت چیست؟ حقیقت آن است که آن‌چه در مقابل دیدگان ما قرار دارد، حاصل خصایصی از مغز ماست و اگر آن خصایص نباشند، آن بیرون اصلن چیزی وجود ندارد!! و این یعنی «صحرای حقایق». حقیقت یعنی درک همان پوچی نهفته در واقعیت و تسلط چیزی فراتر از انسان بر او. چنان که مورفیوس به نیو و در حقیقت به ما می‌گوید: «این که شما برده هستی و مثل بقیه در قفس زندگی می‌کنی. زندانی که نمی‌تونی لمسش کنی»!! و تا هنگامی که ماتریکس، یعنی دنیای واقعی، جلوی دیدگان ما هست، نسل انسان آزاد نیست. آیا چنین تأویلی از واقعیت و ماتریکس دشوار است؟ پاسخ مورفیوس شنیدنی‌ست؛ او در حالی که نیو از مواجهه با چنین حقیقتی منقلب می‌شود، به نیو و به ما می‌گوید: «بهت نگفتم که باور کردنش راحته، فقط گفتم حقیقته». آری، ما زندانی زندانی هستیم که زندانبانی به نام واقعیت، آن را پاسداری می‌کند و تا هنگامی که مشروعیتش را پذیرفته، خود را با آن همراه می‌سازیم، اسارت در آن زندان و بردگی خود را «می‌آفرینیم». این همان یأسی‌ست که به تمامی فلاسفه و عرفایی که به آن حقیقت دست یافتند، عارض شد، هم‌چنان که برای تمام افرادی که در فیلم ماتریکس با آن روبه‌رو شدند، اتفاق افتاد. اما این تمام ماجرا نیست و نقطه‌ی پایان آن راه نیز نبود. در حالی که هیچ چیز جز همان یأس و پوچی به نظر نمی‌رسد، آرام آرام دنیایی فراتر از آن به روی صحرای حقایق شروع به شکل‌گیری می‌کند. بر بستر آن کویر پوچی، معنایی قابل آفرینش بود که جهانی نوین را می‌آفرید! پردیسه‌ای که مشخصن از عالم یأس و پوچی برمی‌خاست و دقیقن نقطه‌ی مقابلش، یعنی ژرفای معانی را متجلی می‌ساخت! آفرینش به معنای آن که واقعن و حتا حقیقتن چیزی جز کویر حقایق وجود نداشت و از این روی دنیای معانی، کشف‌شدنی یا پیداکردنی نبود، بلکه «آفریدنی» بود. چیزی وجود نداشت ،ولی معنایی به وجود آمده و خلق شد؛ درست به مانند منجی‌شدن نیو. حقیقتن هیچ حقیقتی نبود، اما از نقطه‌نظر معنا، پردیسه‌ای بی‌کرانه بود!!

اما پیش از آن که معنا پدید آید، در آن حقیقت یأس‌انگیز و برهوت، تنها «ایمان» است که می‌تواند انسان را پابرجا نگاه دارد. به همین سبب است که مورفیوس می‌گوید: «ما وقتی که یک مغز به بلوغ خاصی می‌رسد، آزادش نمی‌کردیم، خیلی خطرناک است، چون ذهن‌شان باعث نابودی‌شان می‌شود». آن خطر همان پوچی و یأسی است که عارض هر فردی می‌شود که ذهنش به آن حد از رشد می‌رسد که به کویر حقایق دست یابد. چه بسا چنان یأسی منجر به خودکشی شود؛ همان‌طور که بسیاری ازعرفا و فلاسفه، چنان راهی را برگزیدند. اما در آن کویر، منطق و هیچ معنای دیگری نمی‌تواند نجات‌بخش باشد، مگر ایمان. به همین سبب است که مورفیوس می‌گوید «من آن قانون را زیر پا گذاشتم». بسیاری تنها در همان کویر می‌مانند، برخی هم‌چون مورفیوس با ایمان تنها انتظار می‌کشند و برخی همچو سایفر، با یأس به دنیای مجازی و واقعی برمی‌گردند و ترجیح می‌دهند تا با فریب خویش، از دنیای واقعی کمال لذت را ببرند. به معنای دیگر، در مواجهه با کویر حقایق که پوچی را عارض می‌سازد، هرکس نوشدارویش را سر کشد، تلخی جانکاهش را در وجود خود داغ می‌زند و همان‌طوری منقلب می‌شود که نیو پس از تولد دوباره‌اش به هم ریخته و بالا می‌آورد. تنها با بالا آوردن آن حقیقت و توسل به ایمان است که هر رهرویی، توانایی ادامه‌دادن را خواهد داشت، همان‌طور که مورفیوس ـ یعنی ایمان ـ از نیو می‌خواهد تا آن حقیقت نوشیده را بالا بیاورد تا بتواند نفسی بکشد.

اما آیا راه دیگری نیست؟ در ابتدا پاسخ منفی‌ست؛ حقیقتن چیزی نیست. اما گویا چیزی آفریده شده که سابقه نداشته است. پس آن‌گاه پاسخ مثبت می‌شود؛ تمامی معنایی که از بازی بازیگران گذشته از ماتریکس و رسیده به صحرای حقایق حاصل می‌شود، جهانی از معنا را می‌سازد که انتخاب، اختیار و حتا آزادی انسان را ممکن ساخته و به ثبوت می‌رساند. تنها در جهان معناست که انسان بر دنیای واقعی و ماتریکس حاکم بر او فایق می‌شود و آفرینش دنیای معنا تنها راهی‌ست که موجب می‌شود، انسانی به‌وسیله‌ی چیزی که فراتر از آزادی و اراده‌اش آفریده می‌شود، این بار بتواند بر آن برتری یابد. همان‌گونه که مورفیوس می‌گوید: «انسانی در ماتریکس متولد شد که قدرت تغییرش را داشت». انتخابی برخلاف انتظار، اختیاری برخلاف جبر، اختیاری معطوف به آزادی و اراده‌ای که فراتر از ماتریکس و واقعیت تحقق می‌یابد. این جهان معانی، همان محتوا و معنا و اهمیت تمامی کارهای بازیگرانی است که به مبارزه با ماتریکس برمی‌خیزند. جهانی که در آن هر فرد، جدای از موجودیتی مجازی، موجودیتی معنایی می‌یابد و همین معانی‌اند که اصیل‌اند، و هدف اصلی فیلم نیز در جهت شکل‌گیری موازی همان معناها در نزد مخاطبان است.

تمامی رازوارگی ماتریکس در ابتدای آن، به هیچ‌وجه ژستی افراطی برای تحت تأثیر قرار دادن بینندگان نیست؛ چنان‌که بسیاری از فیلم‌های تخیلی ـ علمی و فضایی از آن برخوردارند. بلکه تمامی دیالوگ‌ها و نماها به طرز باورنکردنی و بی‌نظیری دقیق به کار رفته‌اند؛ به طوری که تنها در قالب تفسیری معنایی و سمبلیک، معنی‌دار جلوه می‌کنند. دیدگاه سمبلیک تنها کلیدواژه‌ای است که فیلم ماتریکس را معنادار می‌سازد. تمامی اشخاص و موضوع‌هایی که در فیلم ماتریکس موجودند، به همان دلایلی که ماتریکس بر موجودیت فراحقیقی تأکید می‌ورزد، موجودیت واقعی ندارند، بلکه معانی و ماهیت‌هایی مفهومی هستند که اصالت موجودیت‌شان بر همان معنایی و غیرواقعی بودن‌شان است؛ چراکه از دیدگاه فیلم ماتریکس، دنیای واقعی که با اشخاص واقعی ادراک می‌شود، دنیایی مجازی و ماتریکسی است که اصالت ندارد. فیلم ماتریکس را باید با دیدی سمبلیک مشاهده کرده و معنا بخشید، و هر نوع تحلیلی بر آن نیز تنها با بازآفرینی مجدد همان معانی مجازی، واقعی، حقیقی و معنایی در متن است که می‌تواند تحلیل ماتریکس به شمار آید. تنها در این صورت است که می‌توان از دنیای مجزای ماتریکس فراتر رفت و در تله‌ی آن نیفتاد.

 در سکانس‌هایی از فیلم که به هوش مصنوعی، ماشین و تسلط آن‌ها بر انسان اشاره می‌کند، به تمامی ویژگی‌های ذاتی مغز انسان‌ها اشاره دارد که هم‌چون سخت‌افزار، برنامه‌هایی هستند که علاوه بر تعیین توانایی و کیفیت آن توانایی از شناخت ما، محدودیت‌ها و دامنه‌ی آن را نیز مشخص می‌کنند. به بیانی دیگر، پیروزی ماشین‌ها بر انسان، اشاره بر تسلط تمامی برنامه‌های ناخودآگاهی در دنیای واقعی و حقیقی دارد که از ویژگی‌های ذاتی مغز انسان ناشی شده و چیزی فراتر از شناخت، تفسیر و تفکری است که در حوزه‌ی آگاهی انسان بگنجد. آن‌ها با این که در مغز انسان موجودند، ولی آن‌گونه آگاهی انسان را مسخر و برده‌ی خویش ساخته و در کنترل دارند که باید ایشان را چیزی فراتر از انسان و اراده‌ی معطوف به آگاهی‌اش پنداشت، و پیروزی ماشین‌ها و کامپیوترها بر انسان، اشاره‌ای سمبلیک دارد به معنایی که معطوف به همین برنامه‌های موجود در مغز انسان، ولی فراتر از انسان است. به همین جهت مأمورانی را که به شکل انسان دیده می‌شوند، به عنوان هوش مصنوعی و ماشین معرفی می‌کند؛ چراکه آن‌ها معنایی فراتر از اراده‌ی انسان، ولی در درون انسان هستند. ماشین‌ها، هم‌چون همان گیرنده‌ها، تعابیری در دنیای مجازی هستند که در دنیای حقیقی فراتر از ماتریکس، همان موجودات و معانی را تشکیل می‌دهند که تسخیر انسان را معنا می‌بخشند. این تعابیر ـ ماشین، هوش مصنوعی و گیرنده ـ در دنیای غیرحقیقی و واقعی ماتریکس درست، و در دنیای حقیقی فراتر از ماتریکس غلط هستند. دنیای واقعی از همان‌روی که حقیقی نیست، در مقایسه با دنیای حقیقی قابل استناد نیز نیست. بلکه برعکس باید از دنیای واقعی و تعابیری هم‌چون هوش مصنوعی، ماشین، گیرنده و اصطلاحاتی نظیر آن‌ها که در فیلم آمده است، برداشتی فراحقیقی و غیرواقعی داشت. برداشتی چون تعابیری سمبلیک از موجودیت‌های معنایی هم‌چون به بردگی کشاننده، مسلط بر انسان، بی‌اختیار کننده و مانند آن‌ها، و این دقیقن همان کاری است که فیلم از طریق تمایز بین دنیای مجازی و واقعی با دنیای حقیقی، درصدد تبیینش برای مخاطبان است.
اما اگر ماتریکس فیلمی علمی ـ تخیلی نیست، پس چگونه می‌توان بخش‌هایی از فیلم را توضیح داد که از ماشین‌هایی سخن می‌گوید که روزی بر انسان فایق شدند و آن‌ها ابتدا انرژی خود را از خورشید می‌گرفتند، ولی پس از مدتی انرژی‌شان را از بدن انسان کسب کردند؟ از فیلم ماتریکس می‌توان برداشتی علمی ـ تخیلی داشت، ولی آن هنگامی است که از دنیای مجازی و واقعی ماتریکس به ماجرا نظر بیندازیم، نه وقتی که آن را از روزنه‌ی دنیای حقیقی و فراتر از ماتریکس می‌نگریم!! به مفهوم دیگر، توصیف تمامی وقایعی که در پیرامون ما رخ می‌دهد با واژه‌هایی چون ماشین، انرژی، مأموران، کاشتن (انسان)، کامپیوتر و برنامه‌های کامپیوتری، هوش مصنوعی و غیره، تمامن با نگاهی از زاویه‌ی دید دنیای مجازی و غیرحقیقی ماتریکس است. به عبارت دیگر، نه تنها در فیلم ماتریکس، وقایع را باید از دیدگاه دنیای فراحقیقی، معنایی و نمادین نگریست، بلکه تمامی وقایع روزمره‌ای را نیز که همچو اصلی بدیهی، به عنوان دنیای واقعی خود می‌پنداریم، از دیدگاه دنیای حقیقی فراتر از ماتریکس، یک معنا تعبیر می‌شوند و در قالب واژه‌هایی غیرسمبلیک، واقعیت دارند و از آن روی مجازی هستند.
به معنای دیگر، فرق نمی‌کند که چون ماتریکس، انسان را برده‌ی ماشین ببینیم یا همچو ملل باستان، او را در استیلای «الهه‌ها» و «اسطوره‌ها» تصور کنیم یا هم‌چون عرفا، انسان را برده‌ی تن بیانگاریم؛ زیرا همگی آن‌ها تعابیری برای معنا بخشیدن به دنیای مجازی و واقعی است. آن چه اصالت دارد، دنیای فراواقعی است که بردگی انسان را برحسب تسلط هر آن‌چه فراتر از اراده‌ی اوست، معنا می‌بخشد. از این رو تعابیری مانند تسلط هوش مصنوعی و ماشین‌ها بر زمین، اشاره به آینده‌ای خیالی و پیشگویی علمی و فضایی ندارد، بلکه دقیقن همان تعبیری از عالم حقیقی، یعنی دنیای غیرمجازی و معنایی است که دربند بودن انسان را به دست چیزی، به جز انسان، معنا می‌بخشد. در فیلم نیز که مورفیوس به نیو می‌گوید: «اکنون سال 2199 است و تو تصور می‌کنی سال 1999 است»، اشاره به آن دارد که تصور مجازی از واقعیت به عصر ما تعلق داشته و اکنون در دیدگان تک‌تک ما مشاهده می‌شود. ماشین و تکنولوژی که زمانی برای تسلط انسان بر طبیعت ساخته شده بودند، اینک قدم به قدم به پیش می‌روند، طوری که به نظر می‌رسد، خود بر انسان تسلط یافته‌اند. پیدایش هوش مصنوعی نقطه‌ی پایانی آن راه است. در دنیای معنایی، چنین روندی سمبلی است از این که انسان‌ها به دست چیزهایی فراتر از خودشان و مسلط بر اراده و آزادی انتخاب‌شان تصور کرده، باور کرده، اندیشیده و رفتار کرده‌اند و از این روی، آن‌ها از انسان‌ها، بردگانی ساخته‌اند! نماهای دوگانه‌ی حیوانی که به شکل گیرنده‌ای بدل می‌شود، دقیقن به همان دوگانگی اشاره دارد. تعبیر موضوعی در دنیای واقعی و مجازی به عنوان گیرنده و ماشین، و تعبیر آن در دنیای فراحقیقی و معنایی به‌سان موجودی که انسان را تحت نفوذ قرار داده و مسخر خود ساخته است.

واژه‌ی «ماتریکس» بسیار دقیق انتخاب شده است. ماتریکس که نمادی در ریاضی است، ساختاری است قطعی که چندین حالت ممکن را نشان می‌دهد. به معنای دیگر، ماتریکس با وجود این که ساختاری جزمی و قطعی‌ست، اما قطعیت آن در درونش، نه به یک حالت، بلکه به چندین حالت ممکن و احتمالی می‌رسد، به گونه‌ای که قرار گرفتن در درون ماتریکس به مفهوم تسلیم بودن در مقابل آن‌چه اتفاق می‌افتد نیست، بلکه در درون ماتریکس نیز احتمالات متعددی‌ست که امکان انتخاب هر یک برای گزینشگر موجود است. اما ماتریکس در هر صورت برنامه‌ای است که برد توانمندی افرادی را که از آن استفاده می‌کنند، تعیین می‌کند. از همین روی است که افراد در ماتریکس، یک مهره‌ی بازی به شمار می‌آیند؛ درست مانند مهره‌های شطرنجی که حالات حرکات مختلف هر مهره ـ نه حرکتی معین ـ را قانون کلی شطرنج تعیین می‌کند؛ هم‌چون برنامه‌ی ماتریکس. اما از دیدگاه دنیای معنایی و فراتر از ماتریکس، می‌توان آزادی و انتخاب را تجربه کرد. چنان که مورفیوس در هنگام مبارزه با نیو به او می‌گوید «قوانین آن مثل قوانین کامپیوتر است؛ می‌توان برخی را نادیده گرفت و بعضی را زیر پا گذاشت.»

با نقب‌زدن دوربین در عدد صفر، ماتریکس از نقطه‌ی صفر جست‌وجو را آغاز می‌کند؟! کنکاشی که در دوراهی بین انتخاب زندگی عادی یا گزینش آن‌چه که کمبودش احساس می‌شود، قرار می‌گیرد. جستجوگر در مرحله‌ای با عجایبی مواجه می‌شود که قابل مقایسه با افسانه‌ی آلیس در سرزمین عجایب است. تا پیش از ته‌نشین شدن معانی در ذهن، هر نشانه‌ای می‌تواند بهانه‌ای برای یافتن گم‌گشته‌ای گردد که یک جستجوگر در پی‌اش است. نیو برای یافتن پاسخ خود، نشانه‌ی خرگوشی را تعقیب می‌کند و از جاهایی سر بیرون می‌آورد که پیش از این برایش ناآشنا و بیگانه بود. دیسکو و تعاملاتی که نیو تا پیش از این، یا علاقه‌ای به آن‌ها نداشت و یا پرسش‌ها و کارهای خویش را ضروری‌تر از آن‌ها می‌یافت، به آشنایی با ترینیتی منتهی می‌شود. فیلم با چنین استعاره‌ای این پیام را می‌رساند: تا هنگامی‌که به سان یک جستجوگریم، پاسخ خود را گاه در جایی خواهیم یافت که بسیار متفاوت و حتا متناقض با تصورات ماست. از این روی در این مرحله باید به هر وادی سرک کشید! اما آیا همه‌ی انسان‌ها، توانایی چنین جست‌وجو، تخطی، انتخاب و تجربه‌ی آزادی را دارند؟ ماتریکس پاسخ می‌دهد که نه، تنها آن‌هایی که بنا به قول مورفیوس احساس می‌کنند که «این جهان یک اشکالی دارد» و خطر گشتن به دنبال آن نقض را به جان می‌خرند، توانایی درک معنا و به دنبالش ، تجربه‌ی آن انتخاب و آزادی را خواهند داشت؛ تمامی کسانی که از پل «آدمیت» می‌گذرند. این همان نمادی‌ست که در فیلم منظور شده است. نیو هنگامی‌که به جست‌وجو می‌پردازد سر پل ادم، که همان آدم است، با مورفیوس و ترینیتی قرار می‌گذارد. این همان راهی‌ست که جدایی انسان‌شدن با نشدن را تعیین کرده و تمییز می‌دهد. انتخاب همواره با خود فرد است، با تک‌تک ماست. هرگاه که روی این پل قرار می‌گیریم، اگر از آن رد شویم، کنکاشی که آدمیت را معنا می‌کند آغاز کرده‌ایم، چنان که نیو چنین کرد، و هرگاه برگردیم، به سوی دنیای غیرحقیقی و غیرآدمی گام نهاده‌ایم؛ دنیای جبرهای بیرونی، هم‌چنان که نیو می‌خواست انجام دهد و ترینیتی مانع از آن شد: «تو تا آخرش رو رفتی و می‌دونی که اون‌جا جایی نیس که بخوای باشی». این همان دنیای واقعی‌ست که اکثریت آن را باور می‌کنند و پس از رسیدن به آن دوراهی، از آن برمی‌گردند و به آن فریب رضایت می‌دهند. در حالی‌که معدودی با درک این نکته که چیزی کم دارد، نمی‌خواهند و نمی‌پسندند آن‌جا بمانند و خطراتش را به جان می‌خرند. پس پا در جاده‌ی آدمیت می‌گذارند، چنان‌که در نهایت نیو انجام داد.
این انتخاب و ریسک از طریق ارایه‌ی قرص‌های آبی و قرمز و گزینش یکی از آن‌ها مطرح می‌شود. قرمز به معنای خطرکردن و آبی به معنای به آرامش رسیدن و خطرنکردن. نیو کسی است که قرص قرمز را برمی‌گزیند. اما اگر نیو قرص آبی را می‌خورد چه می‌شد؟! همان اتفاقی برایش به وقوع می‌پیوست که هر روز برای ما می‌افتد!! یعنی تنها دیدن دنیای واقعی و مجازی که در قالب ادراک استنباط می‌کنیم و به خاطر نیاوردن تجربه‌ای که در دنیای فراتر از دنیای واقعی داشتیم یا داریم! چیزی که به کرات در خواب‌های ما تحقق می‌یابد و ما با هربار بیدارشدن، در هنگام بیداری، آن را خواب می‌پنداریم، در حالی‌که هنگام خواب، آن را حقیقی می‌پنداشتیم!! همان‌گونه که مورفیوس می‌پرسد: «اگر خوابی ببینی که از آن بیدار نشوی، چگونه ممکن است بفهمی خوابی یا بیدار؟!»

نیو پس از انتخاب قرص قرمز، دنیایی را تجربه می‌کند که به گونه‌ای استعاری، تولد و آغاز زندگی انسان را به تصویر می‌کشد. صحنه‌هایی که نیو را در درون مایعی نشان می‌دهد که لوله هایی به وی وصل است و بسیاری دیگر در داخل فضاهایی آزمایشی کاشته می‌شوند، ایهامی از زندگی در رحم و پیش از زاده‌شدن و هم‌چنین زندگی پس از مرگ و رستاخیز دارد. نیو همان سان متولد می‌شود که هر یک از ما در دنیای حقیقی فراتر از واقعیت به دنیا می‌آییم. مورفیوس به این مهمان، همچو هر نورسیده‌ای، «خوش‌آمد» می‌گوید، و نیو همان‌طور مدتی در کنترل قرار می‌گیرد؛ مانند هر تازه متولد شده‌ای. چشمان نیو می‌سوزند و مورفیوس دلیلش را عدم استفاده از چشم‌هایش ذکر می‌کند، استعاره‌ای که هم به تولد انسان و استفاده از دیدگان اشاره دارد و هم موازی با آن، به دوباره زاده‌شدن نیو و دریافتن حقیقت چیزها توسط وی. نیو از مورفیوس می‌پرسد «آیا من مرده‌ام»، او جواب می‌دهد که «بسیار دور از آن است»، زیرا نیو تازه چشمانش به روی حقایق باز شده است.

 هنگامی‌که مورفیوس اشاره به آن می‌کند که منبع نیروی ماشین‌های هوشمند، خورشید پنداشته می‌شد و تصور ما آن بود که اگر جلوی خورشید را بگیریم، ماشین‌ها از بین خواهند رفت، در حالی‌که ماشین‌ها از انسان‌ها نیرو کسب کردند، استعاره‌ای است که آن نیرویی که انسان‌ها در بیرون در جست‌وجویش هستند، در درون انسان‌ها وجود دارد و همان است که هستی‌بخش است، اشاره‌ای استعاری به همان «درون‌نگری» برای یافتن گم‌شده‌ای که عرفا از آن سخن رانده‌اند. وقتی که از یخبندان بر روی زمین و وجود تنها هسته‌ای از گرما با شهری به نام «زایون» در دل آن سخن می‌گوید، استعاره‌ای است به نومیدکنندگی و سرمای حاکم بر دنیای حقایق و وجود مأمنی گرم در درون انسان و جست‌وجو برای پناه‌بردن به آن؛ همان‌طور که نیو با سپردن خویش به مورفیوس، به سرمای وجودش گرما بخشید .

لینک مطلب

ماتریکس از فراسوی ماتریکس، بخش دوم
بازآفرینی فیلم ماتریکس

 اسامی افراد در ماتریکس بسیار دقیق انتخاب شده است و هر نام، «ماهیت هر هویت» را معنی می‌بخشد. به بیانی دیگر، نام‌های افراد در فیلم ماتریکس، اسامی‌ای قراردادی نیستند، بلکه معانی و مفاهیمی هستند که از موجودیت‌ها و افرادی استخراج می‌شوند که «هویت معنایی» و فراحقیقی هر فرد را، که با تمامی چیستی‌اش در طی گفتارها، رفتارها، اهداف، آرزوها و تخیلاتش در زندگی متجلی می‌شود، تعیین می‌کند که درمقابل هویت واقعی و مجازی آن قرار می‌گیرد. به طوری که ماهیت هر یک از آن‌ها در ارتباط با ماهیت دیگران تأویل‌پذیر است.
نیو که مأموران ماتریکس، او را اندرسون می‌نامند، نام معنایی و فراحقیقی‌اش «نیو» یعنی «تازگی» است. چراکه نیو، برخلاف گذشته، امکان تحقق چیزی تازه را فراهم می‌آورد که آزادی و اختیار را معنادار می‌سازد. برداشت فوق با دیالوگی که در تونل ساب‌وی (مترو) بین عوامل ماتریکس با نیو اتفاق می‌افتد، تأیید می‌شود. جایی که مأمور ماتریکس می‌گوید «آقای اندرسون»، در حالی که نیو با تأکید پاسخ می‌دهد «من نیو هستم، نه اندرسون». این دیالوگ درصدد است تا ماهیت نمادین نیو را که همان امکان تحقق هرچیز تازه است، به ثبوت برساند. و در جایی دیگر، ترینیتی به نیو می‌گوید «تاکنون کسی چنین نکرده است» و نیو پاسخ می‌دهد «به همین جهت است که ما می‌توانیم»، و این ویژگی، ماهیت تازگی‌ست. نیو از همان‌روی که ماهیتش تازگی‌ست، در مرحله‌ای از فیلم به سایر شخصیت‌های فیلم ملحق می‌شود و در حالی که دیگران از قبل مبارزه می‌کنند، نیو پس از جست‌وجو و درک تجارب تازه است که به مبارزان می‌پیوندد. نیو در ابتدا ایمان ندارد، چنان که هر تازگی با بریدن از ایمان قبلی، می‌تواند تازگی جلوه کند. اما آن مدت زیادی نمی‌تواند به طول بینجامد، چراکه تازگی برای ادامه ناگزیر به ایمان است. پس ایمان است که راه را به تازگی نشان می‌دهد، همچو پیامبری که راه را به یک رهرو نشان می‌دهد.

ادامه مطلب

لینک مطلب

موزه ستون            طراح:دکتر هاریش لالوانی

این طرح موزه ای از ستون ها را نمایش می دهد.یک برنامه کامپیوتری برای ایجاد این ایده ارایه شده و یک تغییر کد در این برنامه الگوریتمی مدل سازی نمونه های متفاوتی از ستون را ارایه می دهد.شکل و ماده در این ایده در اثر وزن خود و سایر نیروهایی که به آن وارد می شود و غیر قابل پیش بینی با قوانین مورفولوژی هستند،تغییر می کند که این تغییرات نوعی حالت سیالیت را القا می کند.به گفته طراح این سیالیت در طبیعت نیز جاری است،چین و چروک های پوست ما،سطوح گیاهان و پوست جانوران،موج های دریا و فرم ابرها نمونه هایی از این کیفیت سیال در طبیعت هستند.

تعدادی از این ستون ها با فلز توسط میلگو بافکین تولید شده اند.این طرح که در کامپیوتر قابل استفاده و بهره برداری است می تواند در یک سایت مناسب نیز اجرا شود.موزه مجازی ستون یک موزه فاقد دیوار و بدون ورودی و خروجی است و هر قسمت آن می تواند ورودی یا خروجی باشد.موزه ای است با گستره نا محدود.

 

موزه مجازی گوگنهایم:            طراح:گروه آسیمپتوت(هانی رشید و همسرش لیزاآن)

اولین فاز این موزه که نتیجه سه سال ابتکار عمل آن هاست،راه اندازی شده است.این موزه در برگیرنده هنرهایی است که در حوزه کامپیوتر خلق شده و رئی اینترنت در معرض دید عموم قرار گرفته اند.در موزه فضاهایی برای نمایشگاه و یک آرشیو برای معماری دیجیتال نیز در تظر گرفته شده است.به عقیده آسیمپتوت این موزه،کار جدید و جذاب است چرا که امکانات تکنولوژیکی را با تجارب انسان ها و کارهای هنری خود آن ها تلفیق کرده است.موزه مجازی گوگنهایم جایگاه تجلی هنر های تکنواوژی است.

 

سالن کنسرت ساراژو  طراح:عمارایلویینی

در این پروژه دو مسئله ایده اصلی طرح را به وجود آورده اند.یکی سایت مفروض طرح که در وسط یک بافت شهری با ویژگی های غنی قرار دارد و دیگری رابطه عمیق آن با موسیقی.

سالن کنسرت به صورت دولایه ای یا دو غشایی طراحی گردیده؛غشای داخلی تحت تاثیر گام های موسیقی تغییر کرده و عقب گرد نموده و غشای خارجی متاثر از نوسانات،صداها و نفس شهر است.با استفاده از کامپیوتر،انیمیشن هایی از این دو غشا و عکس العمل های آن به وجود آمده،این دو غشا خیلی به هم نزدیک اند و فضای بین آن ها در نتیجه عکس العمل های هر دو غشا به وجود میآید.

 

پاویون آب شیرین      طراح:لارس اسپوییرونک از شرکت ناکس

پاویون آب شور       طراح:کاس اوسترهایس از شرکت اوسترهایس

این طرح که حاکی از تغییر فنون معماری است بیان گر مواضعی است که توسط مارکوس نواک امریکایی معرفی شده بودند؛اگرچه کاربرد سیالات برای ساختمان های ثابت ناممکن و غیر عملی به نظر می رسد اما کامپیوتر و روش های دیجیتالی فرایند طراحی ساختمان را بدین گونه ممکن ساخته اند و لذا ابتدا در حوزه دیجیتال این ایده ها به منصه بروز رسید سپس مراحل اجرایی شدن را در سایتی مجاور دریا طی کرد.اینجاست که می توان به اهمیت ایده های عرضه شده در حوزه دیجیتال و تاثیر گذاری عمیق آن ها در فضاهای ساخته شده پی برد.البته در ساختمان اجرا شده پاوین آب شور و شیرین باز هم کامپیوتر در تعریف فضا و در ادراک آن جایگاه اساسی داشته و ساختمان هوشمند را پدید آورده است.

این سازه حدود 100 متر طول دارد و بر لبه یک سد ساخته شده است.تماشا گر از سوی قسمت پاویون آب شیرین وارد می شود،هیچ یک از کف ها و دیوار های ساختمان صاف نیستند و دیوار در یک حرکت مواج همچون نوار موبیس به کف یا سقف تبدیل می گردد.سطوح افقی یا عمودی معنای خود را از دست داده اند.این نمایشگاه قصد دارد تا تماشاگران را در راستای پیشرفت حاصل در نمایش آثار معماری آگاه سازد و به تماشاگران خصوصیات فیزیکی آب را بفهماند.غبار ،مه و رایحه های مختلف و بخار آب فضا را پر کرده است و موسیقی الکترونیکی نیز در محیط شنیده می شود، و لذا تنها کالبد معمارانه نیست که در تجربه فضا سهیم است،صدا،نور و تصاویر همان گونه که در فضای مجازی اجزای بسیار اصلی و مهم در شکل دهی به فضا هستند،در اینجا نیز نقشی ایفا می کنند.ناظران قادرند با موسیقی ای که توسط استرهایس ساخته شده جهت یابی کنند.

ابداع و معرفی تغییرپذیری در ساختمان اساسا یک پیشرفت تازه است و در حالی که طرح های نواک جنبه تئوری داشت گروه ناکس و استرهایس توانستند آن ها را تا مرحله عمل نیز پیش ببرند.بدنه سیاه پاوییون آب شور مجهز به سنسرهایی است که اطلاعات خود را از یک ایستگاه هواشناسی که در دریا شناور است دریافت می کند و با توجه به تغییرات محیطی عکس العمل از خود نشان می دهد و نور و صدایی پویا را به درون منتقل می کند.این جاست که ساختمان با محیط و تکنولوژی هوشمند در هم آمیخته شده است.

 

دسته بندی :معماری آینده Future Architecture

لینک مطلب

 ساختارشکنی                                              

مفهوم ساختارشکنی:

«دیکانستراکشن: کنشِ تخریب، عبارتی گرامری/ برچینشِ ساختار واژگان در یک جمله... ۱- گشودن و واسازیِ اجزای یک کل/ بازکردن و پیاده کردن یک ماشین و آن را به جایی دیگر منتقل کردن ۲- ترتیب ابیات را به هم ریختن با تأکید بر وزن مثل نثر ۳- se deconstruire (خود-ویرانی) ... ساختار از دست دادن/ دریدا¹ واژه دیکانستراکشن را از هایدگر گرفت. هایدگر واژه آلمانی Destruction را به معنای تخریب و ویرانی در سخنرانی «مسایل اولیه پدیدار شناسی» (۱۹۲۷) و در کتاب معروفش «وجود و زمان» به کار برد.

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .

از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.

در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی  ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد  به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind  ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا (    - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد .

دیکانستراکشن از نگاه دریدا:

«دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک «بافت» است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می‌برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.» دریدا با طرح مفاهیمی چون «جهان وطنی» یا «بخشایش» و نیز «عدالت» و «قانون» در صدد نزدیک تر کردنِ فاصله میان حقوق و اخلاق برآمده‌است. «دیکانستراکشن صرفاً تحلیل گفتمان‌ها، تحلیل مفاهیم و گزاره‌های فلسفی یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد. بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت‌ترین سنت‌ها را به چالش بکشد.» در همین ارتباط می‌توان به نامه دریدا خطاب به ایزوتسو اشاره کرد که در آن تأملات طرح وار و مقدماتی درباره واژه دیکانستراکشن آمده‌است و دریدا در این نامه معروف می‌کوشد تا بگوید که «دیکانستراکشن» چه چیز نیست یا به عبارت بهتر، چه چیز نباید باشد و در بیان این امر، مسئله دیکانستراکشن را کاملاً مسئله ترجمه و مسئله مفاهیم زبان می‌داند. او حتی در زبان فرانسه نیز معادلی را برای دیکانستراکشن بیان نمی‌کند. او این واژه را در فرهنگ Littre یافته‌است: «دیکانستراکشن: کنشِ تخریب،

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است  و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن²، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .

علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های  مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی  است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "

فلسفه و هستي:

فلسفه عبارت است از پرسش فرارونده و مرز شكننده از كلي ترين چيزي كه با آن مواجه هستيم. مفهوم اصلي فلسفه « در پرسش بودن» است و به جواب درباره پرسش وجود ما قانع نيست و به گسترش اين پرسش مي پردازد و اگر هستي بنيادي ترين مفهوم باشد. پرسش فلسفي آن را بسان پاسخ سخت مي پذيرد.

در عين حال كه خود آن يك پاسخ است، اما براي فهميدن آن پاسخ راه آساني در پيش ندارد و راهي راكه  جلو پا مي گذارد  پرسشهاي ديگر را در آستين دارد. شبيه راهيست  كه  انسان آن را پيدا كرده و راهي نتيجه بخش است اما اين راه مانند جاده تاريكي است كه مسير آن از ميان جنگل انبوه و پر پيچ و خم مي گذرد  و علاوه بر آن همبن جاده را بين چندين جاده ديگر انتخاب كرده باشيم و با گذشتن از هر پيچ (سؤال) جاده مفهوم جديدتري براي ذهنيت (مقصد) انسان كشف مي شود.(كشف : ادامه راه) زيرا هر چه كشف كني به آخر راه بيشتر نزديك مي شوي و اين كشف چيزي جز به پاسخ رسيدن سؤالاتي كه در بطن  «پاسخ سخت» قرار دارد (پيچ ها) نمي باشد. فلسفه به مثابه علمي دقيق رؤيايي است كه به پايان رسيده است و وابستگي فوري و بي واسطه با زندگي عملي دارد كه خود امري بيش از علم محسوب مي شود. به اين دليل از اين ابزار در جهت فهم هستي استفاده مي شود.

مسئله هستي:

هايدگر در راه شناساندن مسئله هستي به اين موضوع پي برد كه زندگي ما بر اساس سنت (خصوصاً سنت كانت گرايان) بر پايه منطق كه نهاده شده است و زندگي انسان ها با تمامي فرديت مشخص و وضعيت هاي تاريخي اش سرچشمه حقيقت هاي نظري است. در اين زمينه هايدگر اين حقيقت نظري كه برگرفته از ريشه هاي فكري كانت (منطق) است را به چالش مي كشد.

تا قبل از نظريه هاي هايدگر، نظريه هاي نوكانت گرايان كه در كل از نظريه كانت در مورد هستي برگرفته شده بود، پايه و اساس انديشه هاي هستي بودند. هستي از نظر نوكانت گرايان فقط هستي شكل هاي ظهور بود و بس. منظور از ظهور وجود عيني و قابل لمس با حواس تجربي است بنابراين هستندگان (هستندگان: آنهايي كه وجود دارند.) قابل شناسايي داراي هستي بودند. اما كانت گرايان در تمامي شكل هايش، مخالف طرح مسئله هستي بودند. چه رسد به آن كه آن را مهم ترين نكته فلسفه (از نظر هايدگر) به حساب آورند. كانت مي گويد: اگر بگوئيم «خدا هست» يا «خدايي وجود دارد» هيچ محمول تازه اي را به مفهوم خدا نيافزوده‌ام. فقط امكان اين حضور يكباره را پيش كشيده ام و بس. اما هستن را به خدا نيافزوده ام و او معتقد است كه هستن نمي تواند محتوي يا مفهوم چيزي باشد و بدين ترتيب هستي چيزي نيست جز هستنده اي خالص و مشخص كه در پيش روي من قرار دارد و بايد آن را بشناسم. اين هستنده يا چيز مشخص، از طريق ساختار پيشاتجربي شهود و فهم قابل تشخيص وشناسايي است.

همان طور كه در بحث فلسفه آمد بزرگترين و بنيادي ترين پرسش را اگر هستي بدانيم بدين ترتيب هايدگر نيز با هرمنوتيك كه همان رابطه انسان با جهان است، به عنوان
بنيادي ترين پرسش و يك سوال فلسفي برخورد مي كند

ساختار شکنی :

معماری همواره یک نهاد فرهنگی مرکزی بوده است که به خاطر ثبات و نظمش ارزش یافته است. معمار رویای فرم خالص را در سر داشته است ;رویای خلق چیزهایی که عاری از بی ثباتی و بی  نظمی باشد.ساختمانها با انتخاب فرمهای هندسی ساده –مکعب,کره,استوانه,هرم,مخروط و جز آنها-و آمیختن آنها درون مجموعه های تابع قوانین ترکیب که از برخورد فرم هر چیز با هر فرم دیگری جلوگیری می کنند,ساخته می شوند. هر گونه برخورد احتمالی از پیش حل شده است.این ساختار هندسی به ساختار فیزیکی تبدیل می شود و خلوص صوری (فرمال) آن وجه تضمین ثبات ساختارش می شود.

آنچه طرحها را دیکانستراکتیو می کند همان توانایی آشفتن اندیشه ما درباره فرم است .بیشتر اوقات و به نادرست ,دیکانستراکشن به عنوان جدا شده از شاختار درک می شود." دیکانستراکشن "تخریب یا پنهان کاری نیست . دیکانستراکشن تمامی قدرت خود را از راه به مبارزه طلبیدن ارزشهای قوی مانند هماهنگی ,وحدت و ثبات به دست می آورد و در عوض دیدگاه متفاوتی از ساختار را پیش رو می نهد,با دیدگاهی که طبق آن ترکها در بطن ساختار قرار دارند و نمی توانند بدون ویران کردن آن بر طرف شوند.در واقع این ترک ها ساختاری هستند. بنابراین معمار دیکانستراکتیو,کسی نیست که ساختمان ها را بی دفاع می کند,بلکه کسی است که مشکلات اصلی درون ساختمان ها را-یعنی ترک های ساختاری را-تعیین می کند.آشفتن فرمی از سمت خارج صرفا تهدید کردن آن فرم نیست, بلکه برای آسیب رساندن به آن یا پیراستن آن است.

دیکانستراکشن بیشتر معماری لا مکان,تغییر مسیر داده شده, بسیار متمایز و تحریف شده است تا اینکه معماری تخریبی, بی دفاع, زوال یافته, ضد ترکیب و از هم پاشیده.در نگاه اول, تمایز بین فرم و تحریف پیرایه ای آن خیلی واضح به نظر می آید.اما در محک دقیق تر خط بین آنها گم می شود . فرم دیگر به سادگی داخل را از خارج جدا نمی کند, تقسیم بندی داخل و خارج بر هم زده شده است, زیرا هندسه ای را محقق می سازد که می خواهد بسیار پیچیده تر باشد. 

مدرنیستها می گویند که فرم تابع کارکرد است و اینکه کارکرد در فرم های کارآمد لزومآ هندسه ناب نیز به همراه دارد. اما زیبایی شناسی ساده و موثر آنها واقعیت درهم و برهم نیازمنیهای واقعی کارکردی را نادیده می گیرد. در معماری دیکانستراکتیست,نخست فرمها تعمیم داده می شوند و تنها پس از آن است که برنامه ای کارکردی ارائه می گردد.

در ادامه تعدادی از کارهای بزرگ انجام شده در این زمینه را بررسی  خواهیم کرد.

 

1-ژاک دریدا (    - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ،هشتم اکتبر (17 مهر)، بر اثر ابتلا به سرطان لوزالمعده در پاریس در گذشت.

دریدا در 15 ژوئیه 1930 در الجزیره به دنیا آمد و در طول عمر خود تاثیر فراوانی بر روی فلسفه گذارد. 

 وی بنیان­گذار و پدر "دیکاستراکشن ـ Deconstruction" خوانده می­شود،

دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .

2-پیتر آیزنمن متولد 11 آگوست سال 1932 در «Newjersey»، «Newark»، یکی ازمعماران مشهور قرن 20 ام آمریکا است. این معمار در زمینه دیکانستراکشن فعالیت کرده و جزوگروه 5 نفره «آیزنمن،چارلز گواتمی،جان هیداک،ریچارد میر و میشل گریوز» است که آثار خود را در سال 1969، درموزه هنرهای مدرن، در قالب ساختارشکنی مطرح کرده و متعاقبأ در سالهای بعد هر کدام شیوه های منحصر بفرد و آرمان گرایانه ای را توسعه داده اند. آیزنمن درجه لیسانس معماری خود را از دانشگاه Cornell University و فوق لیسانس معماری را از دانشگاه Columbia University، درجه فوق لیسانس هنر و دکترای خود را از دانشگاه University of Cambridge اخذ کرده است.
آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است.

منابع:

http://mohammadhamed.mihanblog.com/Post-170.ASPX

 

دسته بندی :ساختارشکنی deconstruction

لینک مطلب

گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد “
سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی ”خاموش “ بیان کرد» .

همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته    نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).

هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

  ارتباط معماری و موسیقی

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب  می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ:
"یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب
کز هر زبان که می شنوم نامکرر است"

 الهامات موسیقایی

مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند.

 همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی

واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، در بهترین شرایط ممکن  این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر در معماری

شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام

 موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند  و از سرچشمه غنی معارف بشری

 برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی

تاریخ رقم زده اند .

شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری  از تجریدها به سمت واقعیت حرکت

 می کند و یک احساس  متعالی را  از پس خطوط  به یک فضای ملموس  مبدل

 می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر

یکسانی داشته باشند

 مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی

 تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن 

 مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع

شعرجدیدی سروده می شود موفقیت  معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند

بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط  طراحی  وابسته نیست بلکه هر

مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است.

موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند.

هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است.

معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.

در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد....

لینک مطلب

معماری و موسیقی از نظر شوپنهاوئر^۱ :

"در ژرف اندیشی هنری انسان به مشاهده گری بی تعلق  بدل می شود. اما مقصود این نیست که ژرف اندیشی    هنری چیزی دل انگیز نیست"

نبوغ                                                                                    

نبوغ عالیترین شکل علم خالی از هواهای نفسانی است. نابغه کسی است که توانایی درک و شهود ایده ها را دارد. ذهنی که از دست میل و اراده رهایی یافت، می تواند اشیاء را چنانکه هست ببیند و از میان تعینات و جزییات، صور افلاطونی یا جوهر کلی اشیاء را می بیند. فکر او متوجه امور اساسی و کلی و ابدی است؛ ولی فکر دیگران متوجه امور ناپایدار و جزیی و بی واسطه است.

لذتی که نابغه از زیبایی می برد و تسلی خاطری که از هنر می یابد و هیجانی که از دیدن هنر و هنرمند در او پیدا می شود، همه غم و اندوه زندگی را از یاد او می برند.

هنر
عمل هنر، رهایی دانش از قید هوا و اراده و ترک نفس و منافع مادی آن و ارتقا به مرتبه شهود حقیقت است. مقصد علم، جهان است با اجزاء آن و مقصد هنر، جزء و فردی است که جهانی در آن نهان است. یک اثر هنری هر چه بتواند صورت افلطونی شیء را بهتر نشان دهد، به موفقیت نزدیکتر است. به همین جهت غرض از تصویر یک شخص مطابقت محض نیست؛ بلکه غرض آن است که تا حد امکان بعضی از صفات اساسی یا کلی انسان را عرضه بدارد. در ادبیات نیز نمایش صفات فردی ( با قطع نظر از صفات دیگر) به نسبت تجسم مثال و نمونه کلی طبقه آن فرد ، اهمیت بیشتر پیدا می کند؛ نظیر فاوست، دون کیشوت و ... .

مقام هنر از علم بالاتر است؛ زیرا علم از راه کوشش برای جمع مواد و استدلال احتیاط آمیز به هدف می رسد و هنر از راه شهود و تجلی به غرض خویش نایل می گردد. برای علم داشتن موهبت و استعداد لازم کافی است؛ ولی هنر احتیاج به نبوغ دارد.

یک نمایشنامه حزن انگیز از آن جهت زیبا و هنری است که ما را از مبارزه فردی دور می سازد و وادار می کند تا به دردها و رنجهای خود با دیده بالاتری بنگریم. هنر غم و اندوه زندگی را تسکین می دهد؛ زیرا ما را از امور جزیی و زودگذر به جهان کلی و ابدی می کشاند. به قول اسپینوزا ، ذهن هرچه بیشتر منظر جاودانی اشیاء را ببیند، به همان قدر در ابدیت سهیم است.

سلسله مراتب هنرها
میزان شوپنهاوئر برای طبقه بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده است. به این ترتیب که از هنر معماری و مجسمه سازی که هنری سه بعدی هستند به نقاشی که هنری دو بعدی است، و همه هنرهای مکانی هستند، به سوی شعر و از همه بالاتر موسیقی که هنرهای یک بعدی و زمانی می باشند، رو به کمال می روند.

معماری فرانماینده برخی ایده های پستتر همچون سنگینی و همبستگی و استواری و سختی است؛ یعنی صفات کلی سنگ. نگارگری و پیکرتراشی تاریخی فرانماینده ایده انسان است؛ اگرچه سروکار پیکرتراشی در اصل با زیبایی و لطافت است و سروکار نگارگری بیشتر با فرانمودن ویژگی وشور. شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید؛ زیرا مایه بی میانجی آن مفاهیم است. اگرچه شاعر می کوشد با کاربرد استعاره ها مفاهیم تجریدی را به سطح دریافت حسی فرودآورد و خواننده یا شنونده را توان آن بخشد که ایده را در شیء محسوس دریابد. اما با اینکه شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید، هدف اصلی آن باز نمودن انسان است؛ آنچنان که انسان خود را از میان سلسله ای از کردارها و اندیشه ها و احساسهای همگام با آنها باز می نماید.

عالیترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاوئر تراژدی است؛ زیرا در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می بینیم که به قالب هنر ریخته شده و به شکل درام فرانموده شده است.

اما والاترین همه هنرها موسیقی است. کانت و هگل در بیان مراتب هنرهای زیبا، موسیقی را در میان نقاشی و شعر قراردادند و مقام شعر را برتر دانستند؛ اما شوپنهاوئر موسیقی را مافوق تصورات دانست و آن را عالیترین هنر انسانی شمرد.

موسیقی
قدرت هنر در بالا بردن ما از این عالم نفسانی بیشتر در موسیقی آشکار است. موسیقی به هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیاء نیست؛ بلکه نشاندهنده خود اراده یا خواست است. موسیقی آن حرکت وکوشش و سرگردانی ابدی اراده را نشان می دهد که بالاخره به سوی خود برمی گردد و کوشش را از سر می گیرد. به همین جهت اثر موسیقی از هنرهای دیگر نافذتر و قویتر است؛ زیرا هنرهای دیگر با سایه اشیاء سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.

فرق دیگر موسیقی با هنرهای دیگر در این است که موسیقی مستقیما - نه از راه تصورات - بر احساسات ما اثر می کند.

انسان با گوش فرادادن به موسیقی از آن حقیقت نهفته در زیر پدیدارها کشف مستقیمی می کند؛ اگرچه نه به صورت مفهومی ؛ و این حقیقتی را که به صورت هنری پدیدار شده، به صورتی عینی و بی تعلق درونیافت می کند؛ نه همچون کسی که اسیر چنگال جباریت خواست است. افزون بر این، اگر می توانستیم همه آنچه را که موسیقی بدون مفاهیم بیان می کند، بدرستی با مفاهیم بیان کنیم، به فلسفه راستین می رسیدیم. او با چیزی سخن می گوید که از ذهن لطیفتر است.

قلمرو موسیقی در حقیقت متعلق به این جهان نیست. به قول بتهوون :« توصیف کار نقاشی است. شعر نیز در این کار و در مقایسه با موسیقی می تواند توفیق زیاد داشته باشد و میدان آن به اندازه میدان من محدود نیست؛ اما در مقابل، میدان من در مناطق دیگر بسیار گسترده است و به آسانی نمی توان به قلمرو من دست یافت.» لحن و ایقاع در موسیقی به منزله تقارن در هنرهای تجسمی است و از همین رو موسیقی و معماری کامل نقطه مقابل هم می باشند و چنانکه گوته می گوید، معماری موسیقی جامد است و تقارن لحن و ایقاع ساکت.

شوپنهاوئر موسیقی محض یا مطلق را برتر از موسیقی برنامه ای یا توصیفی می داند؛ مانند موسیقی برنامه ریزی شده یا تقلیدگر که صداهای طبیعی را تقلید می کند یا «نقاشی در صدا» و همچنین اپرا. طبق نظر شوپنهاوئر، موسیقی عالیترین نوع هنری بوده و نیازی به حمایت اشکال دیگر هنری ندارد. به نظر او وقتی موسیقی به کلمات خیلی نزدیک می شود و در پی شکل گرفتن بر اساس حوادث باشد، این یعنی که مترصد استفاده از زبانی است که به خودش تعلق ندارد.

شوپنهاوئر گوید:
موسیقی را نمی توان به زبان یا قلم بازگفت؛ باید شنید و آزمود. از زمان و مکان و علیت، پاک فارغ است و همچون ارقام و اشکال هندسی قالب و ظرف همه چیز است و برخلاف اصل علیت، ما را از علت خود منصرف می سازد و مجذوب می کند. موسیقی نمایشگر افسونگری است که اراده مکتوم ناشناختنی را با تمام شور و وسوسه و جوش و خروش و زیر و بم آن می شناساند.

موسیقی، هنرِ هنرها و زیباییِ زیباییهاست. زورق نجاتی است که غریق منجلاب حیات را برمی گیرد و به بهشت آرزو می برد.

۱-Arthur Schopenhauer 1788-1860; آرتور شوپنهاوئر، فیلسوف بزرگ آلمانی، به سال ۱۷۸۸ در دانتزیگ متولد شد و در سال ۱۸۶۰ در فرانکفورت را در سال درگذشت.پس از پایان تحصیلت در رشته فلسفه، شاهکار خود کتاب "همچون اراده و ایده" را در سال ۱۸۱۸ نوشت و آن را انتشار داد

لینک مطلب

معماری در گذار از واقعیت به مجاز

    از آن روزی که معماران مصری ایده های اولیه خود برای اهرام ثلاثه را احتمالا با چوبدستی در شنهای روان نقش کردند تا امروز بیش از هزاران سال می گذرد.در این هراره ها، معماران همواره روشهای جدیدتر و کاملتری را در تصویر نمودن، تجسم بخشیدن و معرفی کردن ایده های خلاقه خود برای خلق فضا های سه بعدی آزموده اند.تجسم بخشیدنی که علاوه بر کمک به معمار برای معرفی تصورات مجازی خود به دیگران، خود او را نیز در به دست آوردن درک درست تر از آنچه اندیشه یاری می کرد.

    معماران نخست از هندسه و ابزار ترسیمی برای تفهیم ایده هایشان به دیگر گروه های دست اندر کار نظیر کارفرمایان و پیمانکاران استفاده می کردند.پرسپکتیوها و ترسیمات سه بعدی و سرانجام ماکت ها و مدلها ابزار بعدی برای تجسم بخشیدن به تصورات ذهنی طراحان فضاهای معماری بوده اند.

      اما در عصر جدید با ورود کامپیوتر به عرصه شبیه سازی فضای معماری، افقهای نوینی فراروی معماران گشوده شده است.چه این ابزار جدید، علاوه بر اندازه ها و تناسبات،مصالح و رنگ و بافت را نیز به نمایش می گذارند.نورها را باز آفرینی می کند و با جان بخشیدن به تصاویر و حرکت دادن به آنها،پاره ای از وظایف مدل های حجمی نیز به دوش می کشد.کامپیوتر، ابزار قدرتمندی است که می تواند نقش چند رسانه ای را در انتقال یک ایده از طراح به مخاطب ایفا کند.

      سیر تجارب معماران در آزمودن روش های معرفی ایدهای فضاییشان در این هزارهها، سیر تکاملی  در دستیاب به روشهای چند رسانه ای برای بازآفرینی مجازی فضای معماری است.سیری که هدف غایی ان بازآفرینی هر چه کاملتر و جامعتر و واقع نمایانه تر فضای فضای معماری بر روی صورتی مجازی بوده است.

      مقوله "واقعیت مجازی" مدتهاست که دلمشغولی اصلی طراحان سیساتم های مالتی مدیا در عرصه شبیه سازی است.تجربه ها و طاحی هایی که در عرصه بازآفرینی واقعیت مجازی صورت گرفته اند،در تسخیر تمامی حواس انسان، از بینایی و شنوایی گرفته تا لامسه . بویایی و حتی چشایی را در نظر دارند و می کوشند قرارگیری تمام و کمال در یک محیط مجازی را همانند دیدن یک رویا، امکان پذیر سازند.

      هم اینک، با کمک سنسورهایی که کلیه پیامهای محیطی را به نمامی حواس ما می دهند و متقابلا دستورات حسی و حرکتی را از آنها دریافت می کنند، می توانیم در محیط مجازی حضور یابیم.به هر سو که خواستیم حرکت کنیم.زوایای مختف محیط و اتفاقات جاری در آن را به انتخاب خود ببینیم.صداهی موجود در محیط را بر حسب موقعیت خود و به تناسبات جابجاییهایمان بشنویم.اشیا را لمس کنیم.بافت،نرمی و زبری،یا گرمی و سردی آن ها را تجربه کنیم.بوهای پیرامون را استشمام کنیم و با رفتار و حرکت های خود بر رویدادها تاثیر بگذاریم.در محیط واقعیت مجازی می توانیم صدای قدمهایمان را بشنویم.می توانیم وزش نسیم را حس کنیم،می توانیم با دیگر افراد حقیقی (کاربران) یا مجازی (سیستم) حاضر در محیط گقتگو و تعامل کنیم.و به تعبیری می توانیم زندگی کنیم.

      اما اثرات این دستاورد تکنولوژیک، صرفا به معرفی و بیان معماری محدود نمی شود."واقعیت مجازی" در تلفیق با امکانات شبکه گسترده اینترنت،قابلیتها و بالتبع تحولاتی را در عرصه های مختلف زندگی شهری نظیر تجارت، آموزش و ... روی شبکه اینترنت انجام می شوند.در شبکه می توان به مرکز تجاری مجازی قدم گذاشت.ویترین های هرکدام از فروشگاه ها را دید.وارد فروشگاهی شد و اجناس را بررسی کرد . سپس با استفاده از کارت اعتباری خرید کرد.می توان به یک اداره مجازی وارد شد.به قسمت مربوط به کار خود رفت و سوالات مورد نظر را پرسید.یا فرمهای مورد نظر را دریافت وتکمیل کرد و کار خود را به جریان انداخت.همچنین می توان در یک سالن مجازی موسیقی حضور یافت.صندلی مورد علاقه را انتخاب کرد و اجرا را دید و شنید.و حتی می توان صندلی خود را ترک کرد و با قرار گرفتن در کنار نوازنده، از نزدیک روش کار او را مشاهده کرد.

      اینترنت در شهرهای آینده،بخش عمده ای از کاربری های شهری را در خود جای خواهد داد.تحول مفهوم شهر در اثر این اتفاق تکنولوژیک،خود مقواه شهرسازانه ای است که از هم اکنون می توان جوانب مختلف آن را  دید و بدان پرداخت.اما در کنار این مسئله، نکته قابل توجه دیگری نیز وجود دارد و آن شکل شمایل شهر مجازی جدیدی است که در شبکه به وجود آمده است.یقینا این شهر مجازی نیازمند طراحی است.طراحی که جدا از ساختار ، هویت ادراکی-فضایی آن را هم مورد توجه قرار دهد.

      طراحی این محیط ها بر مبنای تکنولوژی "واقعیت مجازی" را چه کسانی انجام خواهند داد؟بی تردید معماران در شمار اصلیترین طراحان این محیط ها خواهند بود.چه بسیاری از خصلت ها و قانونمندیهای حاکم در محیطهای واقعی و فیزیکی، در محیط های  مبتنی بر "واقعیت مجازی" نیز صدق می کند.اما قانونمندیهای فضایی حاکم بر محیط "واقعیت مجازی" به قانونمندیهای محیط فیزیکی و واقعی محدود نیست.محیط "واقعیت مجازی" قانونمندیهای ویژه خود را دارد که شرایط و امکانات جدیدی را پیش روی طراحان و معماران قرار می دهد.واقعیت مجازی به لحاظ مجازی بودن،اماکن رهایی از بسیاری از محدودیت ها و قوانین دنیای فیزیکی را فراهم می سازد.در دنیای واقعیت مجازی ، محدودیت های متعارف خواص مواد،قیمت مصالح،جنبه های استاتییک،بعد ماکن،زاویه دید و ... وجود ندارند.در این دنیای مجازی می توانیم مصالحی را فارغ از خواص آن ها، در فضاهای طرحمان بکار بریم.انتخاب مصالح مختلف تفاوتی از نظر قیمت و هزینه کاربرد مصالح ایجاد نمی کند.قواعد سازه ای متعارف، نقش تعیین کننده ای جز در حیطه عادات بصری ما نخواهد داشت.حتی می توان اثرات فقدان نیروی جاذبه ثقلی و امکان تثبیت،شناوری،یا حرکت منظم عناصر و احجام در فضاها را تجربه کنیم.آن گونه که گوییم در سیاره ای دیگر سیر می کنیم.بعد مسافت در این دنیای مجازی بی معنی است و تنها در یک لحظه می توانیمبین دو نقطه با دورترین فاصله جابجا شویم.محدودیتی از لحاظ زاویه دید معمول بر حرکت  و در کمان از محیط حاکم نیست.می توانیم محیط را از چشم پرنده ببینیم.از چشم ماهی تجربه کنیم.یا با چشمانی با عدسی محدب در فضا حرکت کنیم.می توانیم ببینیم بی آنکه دیده شویم.می توانیم همزمان در چند جا باشیم.و می توانیم امکانات جدید را تجربه کنیم که هیچ گاه در دنیای واقعیات عینی برایمان متصور نبوده اند.

      البته این نخستین بار نیست که پیشرفت تکنولوژی دامنه امکانات معماری را توسعه می دهد.روزگاری کشف قوانین پرسپکتیو، نگاه معماران به محیط پیرامونشان را تغییر داد.زمانی مهندسان بتون را کشف کردند و امکانات جدید آن، انقلابی را در فرم و فضای معماری پدید آورد.با ورود کامپیوتر به عرصه معماری امکان اندیشیدن به مقوله هایی نظیر فرم های پیچیده هندسی و ریاضی فراهم شد.فرمهایی که تا پیش از آن و به شیوه سنتی به هیچ وجه متصور نبودند.تکنولوژی باز آفرینی "وافعیت مجازی" نیز امکان جدیدی است که می توان معماران هزاره آینده را به تجسم فضاهای خیال پردازانه تری وادارد.

      پیدایش شاخه حرفه ای جدید و طراحی فضاهای مجازی،نقش نوینی را هم به نقش های اجتماعی-حرفه ای معماران می افزاید. امری که پیش از این نیز سابقه داشته است.چرا که معماران همواره در طیف متنوعی از نقشهای اجتماعی-حرفه ای نوسان کرده و همیشه سر نخ شاخه های متعددی از فعالیت های حرفه ای را در دست داشته و همپای تحول ونو شدن شیوه زندگی هر دوره، نقشها و فعالیت های جدیدی را تجربه کرده اند.طراحی فضاهای شهری و معماری روی شبکه نیز نقش جدیدی است متعلق به عصر نوینی که بدان وارد می شویم.

      هزاره های گذشته، هزاره های تلاش معمار برای تحقق ذهنیتهای فضایی اش و به عبارتی گذار معماری از دنیای مجازی به دنیای واقعی بوده است.به نظر می رسد هزاره آینده هزاره گذار معماری از واقعیت به مجاز می باشد چه این با دنیای مجازی است که بستر تحقق تخیلات معماری خواهد بود که در هزاره جید، باید او را معمار فضاهای مجازی نامید.

شهوند یوسف زاده

لینک مطلب

فقط کافیست که برنامه 3dmax6 یا ورژن بالاتر را داشته باشید تا بتوانید تمام این بنا را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده و به صورت مجازی در فضای این مجموعه قرار بگیرید.فایل بسیار کم حجم است و به سرعت دانلود می شود.پس این فرصت را از دست ندهید.پس از کلیک بر روی لینک در صفحه جدید گزینه download file را بزنید.پس از دنلود فایل فشرده را باز کنید و سپس با برنامه 3dsmax ان را باز کنید.این فایل را می توانید از لینک زیر دانلود کنید.

http://www19.rapidupload.com/d.php?file=dl&filepath=12829

اگه دانلود کردید نظر یادتون نره!!!

لینک مطلب

سایت پلان siteplan:

پلان plan:

نمای شرقی   east elevation

نمای شمالی north elevation

برش section A-A

برش section b-b

لینک مطلب

 Total area: 2,000 square meters (21,500 square feet)
Exhibition area: 1,000 square meters (10,750 square feet)

Completed: 2004

 Architects: Richard Meier & Partners Architects LLP
Principal in Charge: Richard Meier, FAIA, FRIBA
Design Partner: Bernhard Karpf, AIA
Project Architect: Stefan Scheiber
Collaborators:
David Robins
James Luhur
Sudipto Ghosh
Annie Lo
Anne Strüwing

 Associate Architect: Peter W. Kruse, Freier Architekt
Structural Engineer: Schumer + Kienzle
Geotechnical Engineer: Geyer-Hettler-Joswig
Mechanical Engineer: Schneider, Ebinger, Früh Ingenieurgesellschaft
Electrical Engineer: b.i.g. Bechtold Ingenieurgesellschaft
Façade Consultant: Lothar Rudolph, Berater f. Fassadentechnik
Lighting Consultant: Zumtobel Staff
Acoustic Consultant: Müller BBM Munich
Landscape Architect: Bernd Weigel
Project Management: Heinz Lehmann, Ingenieurbüro für Bauwesen

لینک مطلب

حقیقت مجازی به سه سطح تقسیم می شود:

● سطح انفعالی( Level of interaction) :

تجربه هایی که در زندگی روزمره با آن مواجهیم. ( تماشای تلویزیون، خواندن کتاب و ....).

● سطح اکتشافی ( Level of exploration ) :

گردش در یک محیط مجازی از طریق صفحات مانیتور کامپیوترها .

● سطح شناور( Level of immersion ) :

مرحله کامل حقیقت مجازی که کاربر تقابل کاملی با آن دارد و تقریبا برای تمام حواس شبیه سازی صورت می گیرد و دیگر کاربر مستقیما بر روی محیط مجازی تاثیر می گذارد.

در این جا به بررسی نحوه ی شبیه سازی حس های بینایی، شنوایی و لامسه توسط این فناوری می پردازیم.

تمرین واقع:


بنابراین واقعیت مجازی، واقعیتی است که تاثیرواقعیت واقعی رادارد،اما دارای شکل اصیل آن نیست.

نوعی شبیه سازی یاجایگزین است، اما توانایی وصحت دارد. نزدیک به واقع است و باتوجه به تاثیری که روی افراد دارد عملا واقعی محسوب می شود. متاسفانه این عبارت میتواند گمراه کننده بوده و این معنا را برساند که واقعیت مجازی تلاشی برای خلق مجددجهان بصورتی است که آنرا از طریق چشمان، گوشها، پوست و جسم‌مان تجربه میکنیم.

◄سیستم بینایی :

بینایی انسان سیستم ارتباطی انتقال اطلاعات از محیط پیرامونی است. این سیستم پردازش اطلاعات را به دوصورت هوشیار و نیمه هوشیار انجام می دهد. در روش نیمه هوشیار انسان با با قدرت بینایی در درک نور، رنگ، شکل و حرکت اجسام و اشیا سروکار دارد. در حالی که در روش هوشیار شخص باید قدرت پردازش داشته باشد که این یک پیش زمینه و یا مهارت در خواندن نیاز دارد.

عواملی مانند زمینه ی دید، نسبت بهنگام شدن تصاویر(Ract Refreshing) و پیگیری چشم قدرت بینایی در محیط مجازی را فراهم می سازد. در این جا بایستی نسبت تازه شدن تصویر بخه حدی باشد که آن ها را ثبت و یا استفاده از تصاویر جداگانه ی ثبت شده موجب تداعی حرکت در ذهن شود، هم چنین آن دسته از اشیا که در معرض مستقیم دید نیستند با استفاده از قدرت پیگیری چشم بدون حرکت مشاهده شود.

HMD(Head Mounted Display)  برجسته ساز شاخص ترین ابزاری است که در حقیقت مجازی مورد استفاده قرار می گیرد. این ابزار که نخستین بار در سال 1968 توسط ساوترلند سورد(Suther LandSword) در دانشگاه هاروارد ساخته شد دارای سه نوع برجسته ساز، یک چشمی و دو چشمی است.HMD ساوترلند سورد از سقف آویزان بود و کاربر بدون قراردادن آن بر روی چشم تصاویری را می دید.

◄سیستم شنوایی :

در این قسمت ابتدا در مورد ساختار گوش مختصری اشاره می نماییم. گوش انسان از قسمت بیرونی – میانی – و درونی تشکیل شده است. گوش بیرونی وظیفه ی هدایت امواج صوتی به کانبال شنوایی را به عهده دارد که در آن امواج به پرده ی صماخ گوش برخورد می کنند و موجب ارتعاشات مکانیکی می شود. در گوش میانی انشان سه استخوان باریک وجود دارند. استخوان های سندانی، چکشی، و رکابی که یک فضای خلا را ایجاد تا صدای ضعیف تقویت شوند. در هنگام ورود صداهای بلند، استخوان رکابی چرخیده و پرده ی گوش را منقبض نموده تا ضعیف شوند. اما گوش درونی وظیفه دارد تا ارتعاشات مکانیکی را به علائم الکتروشیمیایی تبدیل نموده تا در مغز پردازش شود.

پروسهس فوق سیستم شنوایی انسان را تشکیل میدهد. این مهم در دنیای مجازی متفاوت است. در سیستم ها حقیقت مجازی صداهای رایانه ای ایجاد شده و بااستفاده از صداهای سه بعدی صداها در محیط های شبیه سازی شده پیاده سازی می شوند.

برای قرار گرفتن کاربر در محیط سه بعدی از صداهای ضبط شده برای تولید HRTF( Head Related Transfer Rate) استفاده می شود. یک سیستم صوتی مجازی علاوه بر انتشار دائم صدا، در محیط سه بعدی می بایست به یافتن مکان و جهت صوت بپردازد. برای مثال شرکت مهندسی Crystal River  نمونه ای از سیستم سه بعدی پیچشی (Convolvotron) ابداع نمود. در این سیستم با استفاده از HRTF جلوه های سه بعدی مناسب ایجاد می  شود. در سیستم پردازش صوت مجازی ( Virtual Audio Processing System) VAPS از فنون ضبط صدای غیر تعاملی و فنون پردازش پیچشی برای تولید صدای ضبط شده و یا زنده استفاده می شود. اخیرا در زمینه ی ردیابی نور در تصاویر رایانه ای فعالیت هایی آغاز شده است.

◄سیستم لامسه

حس لامسه ی انسان از سیستم بساوایی(Tactile) استفاده می نماید. برای درک ضربه از یک سو تقابل عضلانی (Muscle Transaction) اطلاعات مربوط به حس لامسه را به مغز ما منتقل می سازد. به مفهوم دیگر اطلاعات در مورد یک شیئ، مقاومت در برابر حرکت، وزن و استحکام شیئ و.... را به مغز منتقل می کند. از سوی دیگر گیرنده ای مکانیکی اطلاعاتی در خصوص شکل، الگو و حرارت را ارائه می کنند و در حقیقت مجازی ابزارهای انتقال قدرت و عکس العمل برای شبیه سازی سیستم لامسه ی طبیعی به کار می روند. برای این کار ابزارهای مختلفی ارائه شده اند. به عنوان نمونه ماشین Argonne با استفاده از یک بازوی مکانیکی و موتورهای کوچک عمل و عکس العمل را شبیه سازی می کنند. از دیگر ابزارها، دستکش های انتقال دهنده ی ضربه است که 2 نوع می باشد یکی پس از حصول اطلاعات لمسی با استفاده از آرایه ای از مقاومت های حساس به ضربه اطلاعات را به دستکش دوم منتقل و دستکش دوم ضربه مقابل را از طریق کیسه های هوا که در مقابل فشار بسیار حساس هستند را شبیه سازی می کند. Mattel بیشترین کاربرد را در میان این دستکش های سیستم مجازی داراست که از یک جوهر برای احساس مکان انگشت و حسگرهای ماوراﺀ صوت برای کشف مکان دست استفاده می کنند.

با توجه به موارد فوق چند مشکل در استفاده از سیتم های مجازی وجود دارند که از ان میان  می توان به موارد زیر اشاره نمود:

-         کیفیت ضعیف تصویر

-         زاویه ی دید محدود

-         تاخیر در بینایی

-         تاخیر در پیگیری مکان اجسام

-         عدم تطابق نمایشی و....

در حقیقت این مساله یکی از دو راه واقعیت مجازی محسوب میشد. اما راه دیگری نیز وجود دارد.

واقعیت مجازی تلاش میکند محیطهای جدیدی خلق کند که تخیلی هستند،قلمروهای خیال گونه ای که به شیوه هایی منحصر بفرد «واقعی» به نظر می‌رسند، اما بصورت مستقیم با جهان به صورتی که آن را درک می کنیم ارتباط ندارند. بگذارید این دو راه واقعیت مجازی را بررسی کرده و ببینیم آنها در آینده مارا به کجا خواهند برد.این راه برای محیطهای مجازی، ما را بسوی شبیه‌سازیهایی روز به روز دقیق‌تر از موقعیتهای دنیای واقعی می‌برد. ولی این بازتولید تا چه حد دقیق است؟

در حال حاضرمی‌توانید عینکهای پرواز را به چشم وهدفونها راروی گوش بگذارید که را درفضایی سه بعدی می‌آفرینند،همراه باسنسور‌هایی که به سر و اعضای بدنتان متصل هستند و می‌توانند حرکات بدنتان را به حرکات"آواتار"تان تبدیل کنند و بدنی مجازی که درون محیطهای مجازی عمل می‌کند.

در یک آزمایشگاه پیشرفته‌تر، ممکنست حتی توسط تونلهای هوا و بوسازها احاطه شوید که می‌توانند تغییرات در جریان هوا، درجه حرارت و بوها را شبیه‌سازی کنند. می‌توان از یک نوارِ گردان در زیر پایتان استفاده کرد تا درسناریویی مجازیِ راه رفتن در جنگل،بتوانید نسیم خنکی را روی صورتتان حس کنید و از رایحه گل‌های وحشی لذت ببرید.

با اینحال، اگر بخواهید از یک درخت بالا بروید به مشکل برمی‌خورید. می‌توانید رسیدن، در دست گرفتن و بالارفتن را با اعضای بدن تقلید کنید و کامپیوتر ممکن است بتواند کاری کند که آواتارتان بالا برود. اگرچه ممکنست چنین به نظر برسد که شما در حال بالا رفتن هستید،در واقع احساس بالا رفتن از درخت، کمک گرفتن از بازوها و حس کردن پوست درخت، را نخواهید داشت.

با تلاش فیزیکی اندکی می‌توانید خودتان را به بالاترین شاخه برسانید و به نفس نفس زدن نیفتید.

برای برخی از مردم، این صعود بدون تلاش، شاید تجربه‌ای شگفت انگیز– و حتی درمان‌گرانه – باشد.آنهایی که ازمحدودیتهای فیزیکی رنج می‌برند می‌توانند از آنچه آنراتقویت توانِ فیزیکی همراه با کاهش رنج(1) می‌نامیم، بهره‌مند شوند.در اینگونه موارد، ماVR – عدم توانایی آن برای خلق تجربه‌ای واقع‌گرایانه – را به کیسه‌ای ابریشمین تبدیل کرده‌ایم.

تقویت توان فیزیکی وکاهش رنج بیشتر ازواقعیت، خیالی است. با تعریف"مجازی"سازگاری ندارد.

افرادی که خواهان تلاش و تقلا، بالارفتن ضربان قلب،عرق کردن و چنگ زدن به شاخه‌ها هستند، نومید خواهند شد.البته آزمایشگاه VR ممکنست شامل یک ساختاردرخت ‌مانند یایک درخت واقعی باشد، درختی که پس از زدن عینکها می‌توانید از آن بالا بروید.

شما در یک آزمایشگاه، جایی در یک ساختمان هستید ولی در هنگام بالارفتن از درخت به اطرافتان نگاه می‌کنید وکوه‌های راکی را می‌بینید، خنکای نسیم تابستان را احساس و بوی جنگل را استشمام می‌کنید.

لینک مطلب

اگر خوشتون نیومد ببخشید.چون من تازه اول راه هستم و دانشجوی ترم 3 مهندسی معماری و این کارها هم اغلب مربوط به درس مقدمات طراحی ۱ هست.

خوشحال می شم نظراتتون را بدونم.

این یک باجه tourist information هست که طراحی کردم:

اینم طراحی fastfood هست.خودم این کارم را از بقیه بیشتر دوست دارم:

این یکی کار پایانی مقدمات طراحی ۱ هست.Cafeterria

این یکی هم کار غیر دانشگاهی هستش که مربوط به طرح من برای نمای یک آپارتمان است.ولی متاسفانه به خاطر کم کاری اجرا کننده این هرگز اجرا نشد.

لینک مطلب